Fatmir Terziu: Përdorimi i simbolizmit, si një formë përfaqësimi tek filmi Spellbound

Fatmir Terziu: Përdorimi i simbolizmit, si një formë përfaqësimi tek filmi Spellbound

Fatmir Terziu

Abstrakt

Një teori frojdiane e psikanalizës në "Spellbound" të Hitchcock nga 1945-ta. Teoria e psikanalizës bazohet në marrëdhëniet e personazhit dhe se si përdorimi i simbolizmit, si një formë përfaqësimi, është gjithashtu një perspektivë e kësaj psikanalize.

Hyrje

Teoria frojdiane e psikanalizës ka qenë burimi kryesor për shumë regjisorë dhe producentë që krijuan filma në zhanrin thriller që nga vitet 1940. Ata e përdorën këtë teori si mjet komplot në shumë filma për të përmbushur nevojën e audiencës për filma të tillë me psikoterapi dhe psikoanalizë gjatë periudhës së Luftës së Dytë Botërore dhe pas Luftës së Dytë Botërore. Ndër filmat e tjerë të xhiruar brenda kësaj teorie është Spellbound i Alfred Hitchcock (1945), i nominuar për gjashtë çmime Oscar. “Teoria psikoanalitike është qendrore” në këtë film (Sterritt, 1993:88). Spellbound, fokusohet në përdorimin e shumë eksperiencave, në nxjerrjen në pah të identitetit të një prej personazheve kryesore, Ballantine (Gregory Peck) që vuan nga amnezia. Në krye të këtyre përvojave është Dr. Constance Peterson (Ingrid Bergman). Siç zbuloi me të drejtë Gilligan, "Analiza frojdiane e ndihmoi Bergmanin … të zbulonte të kaluarën e Gregory Peck" (Gilligan, 2003:379). Spellbound, "paraqiti një përdorim efektiv të psikiatrisë dhe psikanalizës si përbërës të komplotit" për të përforcuar "realitetin borgjez" të pas Luftës së Dytë Botërore (Spears & Wood, 1971:320; 1998:47).

Sekuenca e ëndrrave, e krijuar nga Dali, përshtatet shumë mirë me këtë efektivitet të situatës së margjinalizuar. Kjo ese synon të analizojë filmin e Hitchcock Spellbound duke përdorur teorinë frojdiane dhe post-frojdiane. Nuk synohet të diskutohet analiza e personazheve si e tillë, megjithëse shumë nga teoria e psikanalizës bazohet në marrëdhëniet e personazhit. Së dyti, një perspektivë e këtij punimi është edhe analiza e përdorimit të simbolizmit, si formë përfaqësimi.

Fantazitë dhe realiteti

Kompleksi i fajit: motive të përsëritura

Përdorimi nga Spellbound i ideve që janë nxjerrë nga zbulimet e Frojdit, i koncepteve si kujtimet e ndrydhura, përfshin temën kryesore të "si ndodh që në gjendjen tonë normale ne jemi në gjendje të dallojmë midis fantazisë dhe realitetit" (Freud, 1991:225). Për Boyd-in “fantazia në vetvete … është e natyrës edipale” dhe ajo çon në “thellësitë frojdiane të dëshirës inçestuoze dhe fajit patricidal” (Boyd, 2000: http://www.sensesofcinema.com).

Për shembull, idetë e kompleksit të fajit të identifikueshëm gjatë gjithë filmit përdoren për të përcaktuar komplotin kryesor. Është ky kompleks faji, i shkaktuar nga vrasja aksidentale e vëllait të tij në fëmijërinë e tij, që ka shkaktuar amnezinë e Ballantine dhe e ka bërë të besojë se është ai që vrau Dr Edwards. Nga kjo pikë, Spellbound vë në kontrast Ballantine me pacientin tjetër në film, i cili vuan nga kompleksi i fajit, dhe beson se ai ka vrarë të atin, duke e përdorur këtë si një lidhje për të nxjerrë në pah ngjashmëritë me temat e Edipit, por në funksion të fabulës.

Për Žižek-un, këto “motive të përsëritura” të lidhura me “detyrimin për të përsëritur” të Frojdit janë në funksion të historisë dhe kompleksit pamor në film (Zižek, 1992:126). Në mënyrë të ngjashme Greenberg e sheh atë si “të vlerësuar vetëm në shikime të përsëritura; me këmbënguljen e tij delikate për ndikimin e konfliktit të fëmijërisë mbi fatin e të rriturve” (Greenberg, 1993:138). Gjithashtu, Spellbound eksploron idetë dalluese të së resë që zëvendëson të vjetrën, si për shembull kur Dr Edwards do të zëvendësonte Dr Murchison si kreun e azilit mendor Green Manors.

Funksioni atëror: Përvoja e politizuar

Nocioni i politikës i përdorur në psikanalizën e Spellbound merr të mirëqenë ekzistencën e marrëdhënieve të pushtetit që janë të lidhura me strukturat themelore shoqërore dhe që përfshihen në ndërtimin e çdo individi. Për Silvermanin, Spellbound flet "për dështimin e funksionit atëror" (Silverman, 1992:52). Për shembull, “detyra individuale” që Constance ndërmerr “për të filluar të arratiset nga hapësirat, rolet dhe gjestet që [ajo] i është caktuar dhe mësuar nga shoqëria e burrave” është ndër faktet e tjera që kontribuon në “përvojën që duhet politizuar” (Irigaray, 1977:164).

Natyrisht e gjithë kjo “përvojë” vihet në pikëpyetje sepse nuk ka marrë “në konsideratë shfrytëzimin specifik të gruas” (1977:165). Sa i përket Mulvey-t, ai është një “armë politike” e sistemit patriarkal (Mulvey, 1975:6). Fakti që fotografia e Konstancës ishte para gazetave kur ajo braktisi Green Manors për të gjetur Ballantine, sqaron se ajo është "e përshkruar nga sistemi patriarkal", por prania e dy hetuesve, ballë për ballë me Konstancën dhe Ballantinen në shtëpinë e Dr Brulovit, sjell përfundimin se "sistemi patriarkal" nuk po funksionon mirë. Për Irigaray-n, “politika ka … vënë në dyshim lidhjen e saj me pushtetin falokratik” (1977:165).

Megjithatë, Constance kontribuon menjëherë në këtë si "gruaja" jo tërheqëse që di shumë" (Žižek 1992:125). “Ajo e gjen shenjuesin e dëshirës së saj në trupin e atij” që është Ballantine “të cilit i drejton kërkesën e saj për dashuri” (Irigaray, 1977:62). Teoria e Irigaray-it e nxjerr në pah këtë koncept si: "dialektika e marrëdhënieve që seksualizohen nga funksioni falik" (1977:62). Përgjigja e Grosz-it ndaj “plallocentrizmit” të Irigaray-t përfundon se, “rendi simbolik patriarkal nuk lë hapësirë ​​apo formë përfaqësimi për autonominë e grave” (Grosz, 1990:174). Për Grosz-in “marrëdhëniet që ka çdo seks me falusin”, çon në faktin se kjo marrëdhënie “përcakton strukturën e marrëdhënieve romantike mes tyre” (1990:116).

Marrëdhëniet dhe figura e nënës

Kështu, sipas Frojdit, marrëdhëniet e individëve rritin narrativën që ndryshon në rëndësinë e këtyre marrëdhënieve të ngjarjeve. Frojdi thotë, “në ëndrra ne kalojmë nëpër shumë përvoja” që çon në faktin se “përvojat tona marrin formën e imazheve vizuale” (Freud, 1922:78). Siç argumenton deklarata e Foucault-it, "marrëdhëniet" përbëhen nga "marrëdhënie midis deklaratave dhe grupeve të deklaratave dhe ngjarjeve të llojeve krejt të ndryshme" që filmi huazon nga këto përkufizime për të përmirësuar komplotin dhe fabulën e tij (Foucault, 1972:29). Këto marrëdhënie janë përvoja më të vlerësuara në sekuencat kur hetimi i policisë vazhdon për vrasësin e Dr Eduards dhe kur Constance vendos të kurojë Ballantine dhe ta kalojë atë deri në fund. Teoria frojdiane funksionon qartë në këtë pikë.

Ndoshta më e vendosur në referencat për "Constance si një figurë nënë", fillimisht nga Dr Fleurot, një psikiatër që është e interesuar të fillojë një marrëdhënie me Dr Peterson dhe pretendon të "zbulojë rrjedhat e instinktit të nënës ndaj Dr Edwards", dhe më vonë nga Brulov, i cili e paralajmëron atë, "Ti nuk je mamaja e tij". (Boyd, 2000: Sensesofcinema).

Skena e Pasqyrës

Pasqyrë dhe Kastrim; Lufta e Dytë Botërore si pretekst "Skena pasqyrë" e Zhak Lakanit mund të lexohet edhe në botën e Ballantine në ekran. Ballantine nuk beson në vetvete dhe nuk e di se kush është. Për Mulvey, "harrimi i botës si ego" mund të lidhet me "ngjashmëritë e jashtme midis ekranit dhe pasqyrës" (Mulvey, 1975:10). Për shembull, kur ai rruhet në shtëpinë e Dr Brulovit para pasqyrës, ai është i magjepsur. Kur ai flet me Konstancën dhe shikon në dritare, ai është ose i plagosur ose i pafuqishëm; “përfaqëson një aspekt të subjektivitetit femëror në film” (Samuels, 1998:41).

Kështu pavetëdija e Ballantines lidhet me shumë fakte që lidhen me mungesën e aktivitetit të saj në film ku Konstanca tregohet aktive. Për Samuels "kjo mungesë aktiviteti" lidhet "me një plagë që subjekti mori në një luftë" (1998:41). Për shkak se filmi u realizua pas Luftës së Dytë Botërore kur Ballantine ishte ushtar dhe shpëtoi nga një aksident avioni, për Samuels është një problem i "një njeriu që është tredhur nga lufta" (1998:41). Sipas Samuels katër skena të tredhjes dhe humbjes në këtë film; “kastrimi gjuhësor”, “humbja reale e vëllait të subjektit”, humbja e shkaktuar nga “vdekja e mjekut dhe mungesa që përfaqësohet nga shkrimi dhe feminiteti” janë përtej fantazisë së Frojdianit (Samuels, 1998:35).

Mund të lexohet si fantazia e Hitchcock-ut "një paraqitje vizuale e sistemit të kujtesës së shkrimit" (1998:36). Frojdi, natyrisht, e diskutoi këtë situatë në funksion të frikës së meshkujve nga tredhja. Por, Frojdi nuk shpjegon në mënyrë adekuate pse kastrimi në konstruktin e tij mashkullor duhet t'i nënshtrohet zhgënjimit dhe pavetëdijes, kështu që sjellja e Ballantine duket e papranueshme. Kur Konstanca po përpiqet ta ndihmojë atë, tregoni idenë e Frojdit se “kur dikush u flet me shpresë … gjendja e tyre përkeqësohet vazhdimisht” (Freud, 1984:390). Për Mulvey, Constance është e lidhur me këtë mision, sepse "ajo mund të ekzistojë vetëm në lidhje me kastrimin" (1975:7).

Dëshira Oedipale: Shenjuesi imagjinar

Puna vendimtare e Metz-it për teorinë e filmit thotë se filmi mund të analizohet duke iu referuar pavetëdijes dhe "imazhit të ekranit si një ringjallje e përvojës së mëparshme të pasqyrës" (Metz cituar në Aaron, 2007:12). Për shembull, shfaqja e Ballantine në ekran me "joshjen e caktuar të egos" prodhon një "shënjues imagjinar" të të gjitha ngjarjeve si rezultat i "pasqyrës tjetër, ekranit të kinemasë" (Metz, 1975:15). Teoria e Frojdit për "fantazinë krijuese", në fakt, ndihmon për të sqaruar këtë "shënjues imagjinar" (Freud, 1922:145).

Sekuenca e ëndrrave, e cila përdoret nga Dr Constance për të zhbllokuar misterin, është një shembull i përsosur i kësaj. Fillon me një shtëpi bixhozi, e cila nuk ka mure, por është e rrethuar me perde me shumë sy. Një burrë po ecte përreth duke prerë të gjitha perdet e flokëve. Simboli i syve dhe prania e burrit me gërshërë në dorë duke prerë qerpikët është një analogji e plotë e teorisë së ëndrrave që lidhet me frikën e verbërimit dhe është krijuar në mënyrë perfekte për të përmbushur kuptimin që rrethon sjelljen e Ballantine në sekuencë.

Në argumentin e Creed-it brenda teorisë së Frojdit për "lidhjen e syrit" është "një shenjë e dëshirës Edipale për nënën ... nënën falike" (Creed, 1990:132). Imazhi i syrit të prerë nga njeriu dhe sytë e tjerë pa trup shikojnë veprimin kaotik nga pozicioni i tyre në majë të kërcellit të bimëve, pasi një "superego vizual" krijon përshkrime të nënndërgjegjeshëm në sekuencë (1922:147). Në kontekstin politik sytë fantazmë po lajnë faktin se shteti nuk është në gjendje të evidentojë krimin.

Simbolet dhe semiotika: Rendi simbolik

Hitchcock përdori gjithashtu pajisje të bazuara në simbolet e përfaqësuara në ëndrra gjatë gjithë filmit, si hapja e dyerve kur Constance dhe Ballantine, i cili pozon si Dr Edwards, puthen për herë të parë. Kjo, sipas teorisë frojdiane, përfaqëson besimin, dhënien dhe hapjen. Për shembull, shëtitja e Konstancës në fshat dhe era që i turbullon flokët janë tërhequr në kontrast me natyralitetin e saj. Wood e eksploron këtë fakt si "rivendosje e personalitetit të Konstancës" pasi më parë ajo paraqitet si "e maskulinizuar dhe deseksualizuar" (Wood, 1989:320).

Në këtë pikë filmi ka disa konflikte më interesante që lidhen me përfaqësimin simbolik në kontekstin semiotik në përgjithësi, pasi imazhet dhe gjuha nuk përshtaten së bashku në shumë pjesë. Ndërsa gjuha e imazheve plotëson kuptimin, një dialog midis Dr Peterson dhe Ballantine, kur ata për herë të parë shkojnë për një shëtitje së bashku, është i paqartë; "Fjalët nuk arrijnë të përputhen me të, megjithatë janë aktuale" (Wright, 1984:1). Në ndryshim nga kjo, muzika dhe efektet zanore e plotësojnë këtë zbrazëti. Për shembull, muzika në sekuencën e ëndrrave i zhvendos kufijtë midis imazheve të portretizuara në mënyrë efektive nga Ballantine dhe natyrës së saj të panjohur të mendjes nënndërgjegjeshëm.

Në situata të vazhdueshme mesazhi ndryshon vazhdimësinë duke ndryshuar nga e njohura, e përfaqësuar me fjalë, në të panjohurën e mendimeve të personazheve duke "ndryshuar marrëdhënien midis realitetit dhe iluzionit" të prodhuar në sekuencë (Sterritt, 1993:1). Samuels shpjegon se Ballantine "është i rrënuar nga një tmerr i përfaqësimit sepse ai është traumatizuar nga rendi simbolik" (Samuels, 1998:41).

Problemet

Prezenca vetë-referuese; Paniku Moral dhe Paniku Falik

Anarkia e krijuar pas zhdukjes së Ballantine u përdor si "panik moral" dhe u përkufizua si një kërcënim për vlerat dhe interesat shoqërore (Cohen, 1980:9). Të gjitha kombinimet e komplekseve të fajit dhe traumave të fëmijërisë të përdorura në Spellbound janë në fakt në rolin e pyetjeve të ngritura për panikun moral. Duke fshirë poshtë, historia i ndërlikon këto kombinime dhe i shndërron ato në "moment paniku fallik" (Bruzzi, 1997:158). Sjellja e personazheve ofron simpati dhe analizat e mëtejshme janë në shërbim për t'iu përgjigjur natyrshëm kësaj pyetjeje.

Lidhur me teorinë e psikanalizës, Maltby përgjigjet: “Filmat e Hitchcock-ut kanë … një prani vetë-referuese” (Maltby, 1995:437). Pas gjithë kësaj është një temë kryesore; një femër psikiatre bie në dashuri me shefin e saj të ri, vetëm për të zbuluar se ai është një mashtrues që beson se është një vrasës.

Nga pikëpamja feministe, Spellbound, “dramatizojnë kolapsin e përkohshëm të mekanizmave” në rrjedhën e të cilave “subjekti femëror është “normalisht” i detyruar të supozojë mungesën e mashkullit” (Silverman, 1990:114).

Fakti që Constance hyn në dhomën e Ballantine në mes të natës, për Silverman tregon se "[Ballantine] nuk është në gjendje të rreshtohet me falusin" (1990:114).

Kujtesa e ndrydhur: Vulgarizimi i koncepteve frojdiane

Këto probleme bëhen më të ndërlikuara kur marrim parasysh gjetjet e Frojdit në veçanti, se motivet e pavetëdijshme me sa duket ndikojnë në sjelljen e personazheve. Për Frojdin “komandimi i ëndrrave të materialit të fëmijërisë … bie përmes boshllëqeve në fuqinë tonë të ndërgjegjshme të kujtimit” (Freud, 1999:16). Për shembull, e kaluara e Ballantine-it dhe ngjarja që i ka shkaktuar amnezinë, po e bëjnë atë të prishet sa herë që sheh linja paralele, pasi truri i tij po përpiqet t'i kujtojë të kaluarën e tij, por ai po përpiqet ta mbyllë atë. Kjo ndodh kur Constance vizaton linjat e pirunit në mbulesë tavoline; kur sheh linjat në fustanin e saj, linjat në mbulesat e krevatit dhe gjurmët e errëta të sajë në dëborë.

Për Ballantine, të gjitha këto simbolizojnë pistat e skijimit kur Dr Edwards vdiq. Për më tepër, ndarjet neurotike të Ballantine-it duket se llogariten mjaftueshëm nga shpjegimi i fshehtë frojdian i kujtimeve të ndrydhura të traumës së fëmijërisë. Për Žižek kjo është "trauma" e Spellbound (Žižek, 1992:64). Përdorimi i psikologjisë frojdiane "ishte shumë selektiv" që çoi në "vulgarizimin e koncepteve frojdiane" (Bordwell, Staiger & Thompson, 1988:20-21).

Sjellja e personazhit dhe ndjenjat sociale

Filmi përbën të integrojë qëllimin e tij nëpërmjet sjelljes së personazheve. Konstanca është sa e ftohtë në shoqëri, aq edhe e apasionuar pas profesionit të saj. Ajo përfaqëson në shumë pjesë figurën që brenda temës së filmit mund të jetë e vështirë të njihet në atë situatë. Si mjeke ajo duhet të jetë e kujdesshme në trajtimin e pacientëve, problemeve dhe sjelljes së tyre. Por Constance afrohet më shumë me të dashurin e saj amneziak, duke rrezikuar reputacionin e saj dhe madje edhe jetën e saj.

Leximi frojdian i kompleksit të fajit në marrëdhëniet seksuale duket se funksionon edhe në këtë rast kur sakrifica personale e Konstancës i kushtohet profesionit. Analiza e Boyd-it që nxjerr në pah këto pajisje komplekse thotë se "fantazia shfaqet jo vetëm në marrëdhëniet midis protagonistit Edipal të filmit, figurës së nënës së tij dhe tre figurave të babait të tij, por në një mori imazhesh" që prodhojnë gjykime publike dhe ndjenja shoqërore (Boyd, 2000: Sensesofcinema).

Sipas Frojdit “ndjenjat sociale lindin tek individi si një superstrukturë e ndërtuar mbi impulset e rivalitetit xheloz” (Freud, 1984:377). Dr Murchison i frikësuar se Dr Edwards do ta zëvendësojë atë si kreu i Green Manors, e qëllon për vdekje, përpara Ballantine dhe zbulohet vetëm kur Constance zbulon misterin. Murchison si një psikiatër profesionist e dinte se ngjarja do të shkaktonte amnezinë e Ballantine dhe duke ditur për kompleksin e fajit, ai e dinte se mund t'ia kalonte fajin Ballantine.

Për më tepër, Murchison manipulon kolegët e tij të tjerë; në pamjen kur i gjithë stafi i Green Manors është ulur rreth një tavoline, dy karriget e vetme bosh i përkasin Constance dhe Ballantine, dhe Murchison duke kapitalizuar dashurinë e Constance për Ballantine, sigurohet që edhe ajo të fajësohet, në mënyrë që kjo grua e përkushtuar ndaj profesionit të mos e zëvendësojë atë as në krye të institucionit. Kështu Murchison po forcon fuqinë e tij dhe po e bën veten të pazëvendësueshëm për këtë punë.

Fetish frojdian

Bota imagjinare që lidh statusin e ëndrrës dhe shikimi i ëndrrës si pjesë e psikanalizës është një tjetër pikë që do të konsiderohej si koncept i Frojdit në Spellbound. Vajza, e cila shfaqet në ëndrrën e Ballantines, është një nga këta shembuj. Në këtë shembull të asaj që duket të jetë një rast i fetishit frojdian, magjepsja e Ballantine me fundin e shkurtër të vajzës është më pak i provokuar sesa pjesa tjetër e vazhdimësisë në sekuencë. Zhižek shpjegon me të drejtë, “dëshira e pavetëdijshme, e cila e gjallëron ëndrrën nuk është thjesht mendimi latent i ëndrrës, i cili përkthehet në përmbajtjen e saj eksplicite, por një dëshirë tjetër e pavetëdijshme” (Zižek, Lrb).

Ajo është e bukur, e veshur shkurt dhe e përzgjedhur fizikisht. Për Žižek-un “është përmes këtij shtrembërimi që një dëshirë tjetër, shumë më themelore e kodon veten në ëndërr, dhe kjo dëshirë është e pavetëdijshme dhe seksuale”. Prania e vajzës plotëson pjesërisht kuptimin e ëndrrës, por është më shumë një dëshirë e mirë nga Ballantine. Siç theksoi analiza e Frojdit, impulset dëshirore në nënndërgjegjeshëm kërkojnë "një ëndërr-dëshirë" (Freud, 1991:234). Maltby, i cili i referohet teorisë së Frojdit, shpjegon se, "analogjia midis ëndrrës dhe shikimit ishte vendimtare për zbatimin e psikanalizës në kinema" (Maltby, 1995:437).

Superego, Konflikte dhe Kontradikta

Së fundi, një referencë tjetër për teorinë e Frojdit është stili i përfaqësimit të konflikteve dhe kontradiktave të Hitchcock-ut, shpesh i lidhur me situatën e personazhit. Sterritt përfundon se, “një ngjarje brutalizuese e së shkuarës e ka ngrirë John Ballantine jo fizikisht, por në trajektoren e tij psikologjike” (Sterritt, 1993:18). Për të, faji mund të transferohet brenda një psikike të vetme njerëzore si kur ai bëhet viktimë e superegos së tij tepër aktive për shkak të vdekjes për të cilën ai është fizikisht, por jo moralisht përgjegjës.

Flashback-u që ndodhi në skenën malore dhe zbulon aksidentin që solli vdekjen e vëllezërve të tij, shëron Ballantine dhe zgjidh problemin, duke zbuluar pafajësinë e tij, për vdekjen e Dr Edwards. Nga ky fakt është e qartë se “skenari Edipal mbështet të gjithë dinamikën e rrëfimit” (Bellour, 1990:204). Më pas vazhdimësia e filmit konfirmon se Constance provon pafajësinë e Ballantine duke analizuar ëndrrat e tij dhe drejtori i mëparshëm i azilit zbulohet si vrasësi. Në fund të filmit, arma pushton ekranin dhe ndërkohë është madhështore vetëdija e thellë e "Hitchcock"-it për funksionimin e shtytjes së vdekjes (Samuels, 1998:38).

Konkluzioni

Si përmbledhje, arritja e Frojdit në teorinë e psikanalizës është ndjekur nga përfaqësimi vizual i filmave të Hollivudit. Kjo ese ka qenë e shqetësuar për këtë teori, me të cilën objekti kryesor ka qenë të ofrojë një përshkrim të drejtpërdrejtë të psikanalizës në Spellbound të Hitchcock-ut. Qëllimi im ka qenë të paraqes dëshmitë e teorisë psikanalitike frojdiane dhe post-frojdiane, jo si teori e thjeshtë, por më tepër nga një pikë e paanshme e dallueshme. Ndër veçoritë kryesore të këtij këndvështrimi është ndjenja se, në të kaluarën, psikologjia ka tentuar të përqendrohet shumë në probleme të izoluara, siç është dallimi seksual, dhe jo mjaftueshëm në natyrën e kontekstit politik të teorisë.

Në paragrafët e veçantë që i kushtohen psikanalizës në Spellbound, unë jam ndalur kryesisht në teoritë e Frojdit. Postulati i "marrëdhënieve" i Foucault-it është përdorur në mbështetje të kësaj teorie. Në veçanti kam përmendur Luce Irigaray dhe Elisabeth Grosz, të cilët janë tërhequr nga psikanaliza për ta përfaqësuar atë nga një këndvështrim feminist. Bellour, Žižek, Mulvey, Metz, Boyd, Gilligan, Silverman, Sterritt dhe shumë të tjerë, kanë dhënë gjithashtu kontributin e tyre në psikoanalizën e filmit dhe teorinë e Frojdit.

Deduksioni i pashmangshëm i bërë nga teoria psikoanalitike është se imazhet dhe mendimet e personazheve janë në ballafaqim me sistemin falokratik. Rezultati i teorisë së Frojdit në Spellbound është se kufijtë e mesazhit janë shkelur dhe përjetuar në një mënyrë shumë politike. Qëllimi është, ndoshta, të zbulohet ajo që ka dalë, të zhvendosen këto kufij në mënyrë që të rimarrë interesin për filmat e tillë klasikë.